- Да боядисваме ли вече, другарю?
- Да не сте бояджии! Художници ще ставате и трябва да живописвате, а не да боядисвате! - гълчеше ни за кой ли път учителят ни по рисуване.
Този разговор се водеше някъде в края на 60-те години.Много по-късно разбрах, че от бояджията до художника разстоянието е колкото от изпълнителя на партийни портрети до Рембранд.

Разстоянието, с което Иван Георгиев е изпреварвал съучениците си от Художествената гимназия в София по тази отсечка в посока към Рембранд, трябва да е било голямо, за да бъде наречен още тогава „Рембранда“. В Академията прякорът му сигурно се е затвърдил, защото от едни учебни етюди на голи тела е правел творби, изпълнени с мощта на скулптурата и трагизма на реализма. Това е реализма на големите майстори от Караваджо през Рембранд, Гоя, Домие, който реализъм от мрака на нищото с едни линии и петна само извежда силата, нужна да си жив. Очите и на двата етюда с молив от 60-те години – на жена и на мъж- са напрегнати и съсредоточени. Сякаш академичното майсторство е трябвало да предаде не формите на мъжкото или женското тяло, а атмосферата на напрегнатост и съсредоточеност, създавана от тези очи. А нали според самия Рембранд точно атмосферата е това, което прави творбата! В живописния етюд на момиче от същия период замислеността на погледа му разголва още повече тялото и зрителят е покъртен от картината на съзряващата женственост с нейната ранимост и беззащитност. В женския акт в гръб само по големите стъпала се познава, че това не е Веласкесовата Венера.

Етюдите са блестящи, студентът е блестящ с отлични оценки по основните предмети рисуване и живопис и въпреки това не му се разрешава да се дипломира. Защо ли? Сигурно поради същата причина, поради която семейството му (баща му- предприемач преди 9.09.44г., майка му-домакиня и шестте му братя и сестри) е било изселено за дълги години от София, което значи без никаква причина освен непринадлежността към правилната прослойка- тази на „бояджиите“.

Причината си остава неизменна и затова през 1966г. нито една от трите творби на Рембранда, представени за участие в Общата художествена изложба, не е приета от журито. Съзнавайки непроменимостта на причината, а не защото не е искал да показва творбите си в изложби на народа си -народа, който е рисувал, художникът отива отново в изгнание, което и до днес ни се представя като доброволно, желано от него оттегляне в самотата на особнячеството му. Това е принудителното изгнанничество, на което са подложени и много други негови съвременници- големи български художници като Славка Денева и Димо Лучанов например.

И така Рембранда дава „кесаровото кесарю“- собственото си отсъствие- и се обръща с божията си дарба към Божественото. Освободен от теглото да се бори безсмислено с „кесаря“, върху картините си художникът трупа теглото на много боя и труда на много години. „Сякаш щеше да ги представя на най-високото жури- Божието“- казва във филма за него един негов приятел художник.

И пред Божието жури се трупат маслени платна в тясното пространство под кревата му и в бараката на двора- портрети на негови близки и съседи, осветени с тайнствената светлина на вечността, от която са „изрязани сякаш с брадва“ (по думите на един колекционер) като древни каменни баби. Трупат се пейзажи, на които са изобразени най-невзрачни места, за които Рембранда е казвал, че човек не би се спрял там и по малка нужда дори, с красотата на простия рисунък, подчертаващ непредвзетата им обикновена красота. С категоричността на замаха с брадва са създадени на един дъх и акварелните пейзажи, и маслените картини, рисувани с години, и абстракциите от последния му период.

Категоричността е присъща на голямите творби, така както е категорично красивото в изкуството, превръщащо се във вечно. Него той е създавал, без да може да го покаже преживе от собственото си изгнанничество на останалите изгнанници-мнозинството българи. Него- вечното изкуство той ни показва сега от вечността.